为《河南曲艺赋赞》点“赞”

--按语 她淡泊名利，爱徒如爱子；她学识渊博，作学又育人；她治学严谨，心系民族魂。喜闻吉利老师《河南曲艺赋赞》一书出版，难掩激动之情。回味数年的走访、采风、调研、整理的过程，吉老师和河师大的学友们付出了心血和汗水，件件举措为河南曲艺的发展腾飞凭添了一份又一份的力量。在河南师范大学这座孕育“人类工程灵魂师”的殿堂里，她务业勤谨地培养学生的多才能，让戏曲、曲艺入驻音乐系，培育出了褚黎莎、苗圃、马龙、冀莉，狄萌，张涛等一批优秀的学子。单说曲艺，她拜访了无数的专家和学者，国家级河南坠子非物质文化传承人宋爱华、省级河南坠子非物质文化传承人党志刚、杨庆林等老师更是学校的常客。她同时拜访了各地市的曲艺艺术家和民间艺人，虚心求教并设身处地的帮他们解决实际问题。她的勤恳和务实感染着她每一个学子，学生们用一个个奖杯、证书、荣誉回馈她的赐教。从“全国反腐倡廉作品大赛”的坠子《李玉仙辞官》到平顶山“首届河南坠子大会”的《长征》、《清廉石》俱都取得了斐然成绩。她致学同时，笔耕不辍，一本本的书籍鉴证了她的足迹和阅历，为学生奠定了学习传统的根基，为艺人搭建了丰富技能的桥梁，为中州曲艺谱写了一曲动人的赞歌。“出人、出书、走正路”是陈云同志对曲艺发展提出过的要求，意思是不仅要出人才、拿出优秀作品，还要走一条德艺双馨之路。这不正是吉利老师的真实写照嘛，为这样一位好老师致敬，为这样一本好书点“赞”！（李致飞）

旧时艺人说书，大都没有文学脚本、多凭口传心授，在漫长历史长河中，艺人为了增多场次，挣钱糊口，便把一些常用的、典型的经典表述记下来，并在不同场次、曲目中反复使用，这些近乎“套路”的经典表述，称为赞子、赋子（或统称为赋赞）、条子或定口词。凭借着这些赋赞，一般艺人，只要知道故事梗概、人名、地点、事件（书梁子)，就能开上一场书，老师教徒弟，也往往是让他们先学这些经过锤炼的赋赞。在正戏演唱中，“赋赞”与“水词”相互交融、混杂，前者一般为“死词”，即一些格式化的套语，如马赞、刀赞、美人赋等，后者是艺人根据情节的需要，临场现编的唱词，称为编“水词”。由“赋赞”和“水词”组成的唱，再加上艺人即兴创编的口白，构边成了曲艺作品的全部内容。编“水词”时，多模仿“赋赞”的句式、板式和用韵辙，一般情况下，和“赋赞”同在一段的“水词”，中间不允许换韵。

赋赞或条子，实际上是说书艺人所使用的诗、词、歌、赋、赞、对子诸文体的总称，由于它是说唱艺术特有的产物，故此它与一般文学体裁中与之相对应的概念不尽相同。赋赞通常要求分上下句，讲究押韵合辙，整段通常用一道韵，中间不转韵。赋赞形象而细致地描述了人物或场景的姿态、形状，文辞通俗易懂、音韵响亮顺口，节奏明快有力。赋赞分为赋子类和赞子类两种，赋子类一般能唱，往往使用诗歌体的形式对某一典型人物、场景或情景的描述，如“梳妆赋”：“小佳人生的手头巧，头上梳的净故事儿。前梳昭君抱琵琶。后梳齐王乱点军儿。正中间梳上桥三孔，又梳鲤鱼跳龙门儿。一旁边理出发一缕，金簪一别莲花盆儿”。常用的赋子有：美人赋、梳妆赋、公子赋、丫鬟赋、金殿赋等。赞子又分为韵诵体和贯口体两类，韵诵体的赞子和赋子有些类似，平仄要求不似赋子严格，以上下句为主，中间也常穿插三句体，和赋子一样，讲究一韵到底。贯口词的赞子通常只说不唱。贯口虽然不唱，但是也是考验艺人水平的标准之一。贯口需要又急又快，但要快而不乱，急而不难懂，中间偷换气，口里不间断，字字清楚，句句明白，好象连珠炮，从头到尾，一气呵成。贯口词的赞子要求语言精练，节奏性强，常使用迭字垛句，排比对仗的手法，力求语言铿锵有力、富于变化，其句法结构以自由的散体为主。下举一个贯口词的男将五色条：“打开盔盒，亮开甲包，头上戴金翅银盔，身上穿连环铠甲，腰系丝涤垂八宝，护心镜对前胸照，如明月，两只臂膀，尤如一双飞龙，张口吐舌。只见他：上三扎，下三扎，前三扎，后三扎，左三扎，右三扎，三六一十八扎。晃头，盔不歪，晃膀，甲不斜，当当啷啷，护心镜端了个四平。头紧，脚紧，腰紧一连三紧，悬鞭挂剑，吊扎拦裙。一伸手抓住冲锋驹，带上嚼子，勒住吃口扣上鞍子，搭脚一勾，勾过马肚带，格巴、格巴、格巴加紧三扣，搭手一推，结实牢壮，这才扭登上马，点登乘骥”。常用的赞子有五色条、辕门赞，客厅赞、枪赞、刀赞、鞭赞、锏赞、将赞、风赞赞等。

关于“赋子”和“赞子”，他们之间的区别不是非A即B那么界限明晰，例如艺人们把描写客厅景的段子称为“客厅赞”，虽然称为“赞”，但是体裁和赋子基本是一样的，且也都是能唱的；又如美人赋，美人赋多是如歌、赋一样，讲究一韵到底的，也有部分美人赋韵辙不是那么规范，且不唱只说的，如：“那个头，那个脸，那个鼻子那个眼，小金莲，不大点，扬柳腰，赛笔杆，手抻出来象那描花碗，擀那面条不饿也能吃那十来碗，头发不黑又明净，脸皮白又干净，杨柳细腰又活动，小金莲不大不小又周正，一走三晃九扑楞，谁看谁都相的中。”

曲艺演唱中的赋赞是艺人在长期的演唱实践中积累创作出来的说唱套路，这些套路就是把人和物的形象外貌特征概括起来串到一起的说唱内容，它不仅适用于不同曲种，而且可在同一体裁不同曲目中串用，如《白蛇传》中的白蛇，《西厢记》中的崔莺莺，同是美人，便可通用一个“美人赋”，元朝的李将军，清朝的王将军都是将军便可用一个“男将赞”，只不过把不同朝代的服饰打扮区别开来罢了，若是同一个朝代，穿戴一样又可同用一个“盔甲赞”和“五色条”，又如“辕门赞”、“布阵赞”、“刀赞”、“枪赞”、“马赞”均可在不同年代、不同曲目的战场中通用。

曲艺中这些程式性的赋赞，不仅仅是曲艺艺人即兴演唱的核心，同时对同样以口头剧本演唱的“幕表戏”的形成具有一定的促进作用。众所周知，我国一些地方戏是在曲艺的基础上演化而成的，说唱进化为戏剧是我国戏曲史上一个较为普遍的现象，至于间接受到说唱艺术影响的剧种更多。考察我国民间戏剧发展史，发现“幕表戏”戏剧的前身不少为曲艺。如评剧的前身是说唱“莲花落”、吕剧源于“山东琴书”，陕西、山西等地的道情戏源于“说唱道情”，越剧源于“落地唱书”等。至今我国北方的一些剧种，仍习惯称“幕表戏”为“跑梁子”，如黑龙江有“跑梁子”戏班。这些赋赞，很大一部分又成为活词戏（根据地域的不同，又有不同的称谓，例如河南称为“活词戏”，南方一些地域称为“幕表戏”，台湾称为“活戏”等）中的程式语言，在幕表戏中根据不同的地域又被称为“戏串”，“赋子”，“歌”（例如河南曲剧称为“歌”，走路称为“路歌”、观绣楼称为“绣楼歌”等）。

曲艺的赋赞，是研究我国传统戏剧史的重要部分，曲艺中许多赋赞直接为后来豫剧、越剧、曲剧、滩簧戏等地方剧种所搬用。戏曲艺人沿袭曲艺的创编方法，表演提纲来演述剧情。戏曲的提纲，和曲艺中的“梁子”一样，起到提示故事梗概的作用，戏词的创编方法，亦与曲艺颇为相似，运用赋赞这一程式化工具，进行灵活套用，在表演中即兴编词。与曲艺赋赞略有不同的是，戏曲的程式化唱词多是“赋子”这部分，而“赞子”这部分用的相对少些，但它的“赋子”，由于剧情和人物更加复杂，在种类上又比曲艺中的“赋子”多。

总之，赋赞是民间叙事的重要组成部分，并长期实际存在于我国传统戏曲、曲艺之中，这些赋赞，是传统曲艺、戏曲口头剧本生成的重要路径。赋赞都是被曲艺艺人在演唱中反复使用的，但相对于小段而言，大书中赋赞的应用更为广泛，故此，本书所选择的采录对象，以东路大鼓书、坠子、琴书艺人为主。

曲艺中的“赋赞”是曲艺的重要组成部分，旧时被老艺人们称为“吃饭的家伙”，可见赋赞在曲艺中的重要性。同时“赋赞”也是中国传统剧本文学的一个重要组成部分，是中国古时文人与艺人的智慧结晶。赋赞多在传统书目中被使用所描绘场景多为古时故事，因此赋赞又是研究中国传统民俗的一个重要路径。老一辈艺人多为生活所逼被迫从事“说书”这一行业，因此文化水平有限，且师傅们传授技艺时也为口传心授的形式，因此在赋赞的传承中就有很大的局限性。